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Dossier - Autour du virus Ebola
Les fictions d'Ebola

Ebola, entre science et fiction

Ebola, between science and fiction
Frédéric Keck

Résumés

Cet article examine les modalités d’entrée de la fiction dans la gestion des maladies infectieuses émergentes comme Ebola. Deux modalités sont distinguées, expliquant que la fiction soit utilisée pour se préparer à des épidémies catastrophiques dont la probabilité ne peut pas être calculée. Dans un imaginaire du virus mutant, la fiction représente des espaces impurs à partir desquels commence un récit de contagion, qu’elle vise à contenir. Dans un imaginaire du virus ennemi, la fiction représente des interactions entre des êtres dotés d’intentions sur des échelles différentes et permet de penser l’incertitude de ces interactions. En s’appuyant sur l’anthropologie de la figuration, l’article montre que ces deux modalités peuvent être décrites à travers l’opposition entre une ontologie analogiste, ancrée dans des pratiques pastorales, et une ontologie animiste, ancrée dans des pratiques cynégétiques. Il interroge ainsi le rôle des images de « chasseurs de virus » dans la gestion contemporaine des épidémies.

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Texte intégral

L’imaginaire des maladies infectieuses émergentes : les effets de la « preparedness »

1Les analyses anthropologiques de la récente crise d’Ebola ont souvent souligné le rôle de la fiction dans la prise en charge sanitaire. Il ne s’agissait pas seulement de dénoncer le mode dramatique de représentation médiatique de la crise, mais surtout de montrer que la fiction entrait dans les techniques même de gestion de cette maladie infectieuse émergente. On peut distinguer, en effet, la fiction et le symbolique. Dire que la gestion d’une maladie est symbolique, selon une optique fonctionnaliste ou critique, c’est opposer ses effets collectifs – la régénération du corps social par une effervescence partagée – à son efficacité pratique. Dire qu’elle est fictionnelle, selon une approche structuraliste ou herméneutique, c’est montrer comment la mise en récit est intégrée dans les techniques de gestion sanitaire et participe à son efficacité.

2Le virus Ebola, identifié pour la première fois au Zaïre en 1976, est le premier de ces virus qualifiés d’ « émergents » dont la surveillance et l’anticipation constituent le moteur d’une nouvelle clinique mondiale appelée « santé globale ». À travers cette « vision du monde » qui s’est mise en place depuis une quarantaine d’années (King, 2002), les pays du Sud apparaissent comme le lieu d’émergence des nouveaux virus que les pays du Nord cherchent à contenir, avant qu’ils ne se diffusent au reste du monde, et le « réservoir animal » (pour Ebola : les singes et les chauves-souris) est perçu comme le milieu dans lequel les virus mutent avant de passer aux humains en menaçant de causer une pandémie (Quamenn, 2012).

3De nombreux travaux ont montré que cette vision du monde s’organise autour du principe dit de « préparation » (preparedness). Ce principe est apparu au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale dans les milieux de la défense civile américaine, qui prévoyaient une guerre nucléaire imminente, puis il s’est diffusé à la fin de la guerre froide au sein des organisations internationales, notamment humanitaires, pour faire face aux catastrophes naturelles (tremblements de terre, inondations, épidémies) et aux nouvelles formes de conflits (guerres civiles, terrorisme) (Revet, 2013). « Se préparer » aux épidémies à venir devient une véritable technique de gestion sanitaire dès lors qu’il est impossible de calculer précisément la probabilité d’émergence d’un pathogène dans une population, en sorte qu’il faut imaginer les effets catastrophiques de l’épidémie par une immersion collective dans une fiction (Lakoff, 2008). La preparedness est donc une rationalité des risques qui intègre la fiction au cœur de son mode de fonctionnement (de Paolo, 2014).

4La crise sanitaire qu’a pu constituer le déplacement du virus Ebola d’Afrique Centrale vers l’Afrique de l’Ouest est donc un événement auquel les autorités sanitaires avaient été préparées. Un ensemble d’exercices de simulation, basés sur des scénarios épidémiques en partie fictifs, ont été organisés dans différentes parties du monde, visant à habituer les populations à agir avec du personnel médical en équipement protégé (Moulin, 2007) mais détournant aussi une grande partie des financements publics des infrastructures sanitaires (Lachenal, 2014 ; Nguyen, 2014). La fabrication d’antiviraux a également donné lieu à des récits fictifs spéculant sur des possibilités technologiques encore incertaines, comme l’usage d’un médicament contre la variole pour traiter les patients atteints par Ebola (Nading, 2015).

5Ces scénarios et ces spéculations ont pu être analysés dans les Cultural Studies et les Visual Studies comme la reprise d’un imaginaire de l’impureté et de la souillure. Dans un ouvrage influent aux Etats-Unis, Priscilla Wald (2008) a montré que la figure du « Patient Zéro », située à la limite du corps social, rejouait, de Typhoid Mary à la pandémie de sida, les figures archaïques du bouc émissaire, c’est-à-dire de la victime innocente qu’il faut exclure du corps social pour régénérer celui-ci, offrant ainsi un moteur pour le récit davantage qu’une origine épidémiologique. Dans un article plus récent, Christos Lynteris (à paraître) étudie les photographies d’épidémies sur plus d’un siècle, et retrouve le motif du « marché d’animaux vivants » (wet market), qui fut plus récemment monté en épingle dans les crises du SRAS (pour les civettes) et de la grippe aviaire (pour les volailles) – il ouvre et ferme ainsi le film de Soderbergh, Contagion (2011). Lynteris voit dans la représentation des « points chauds » (hotspots) un usage des images photographiques visant à faire percevoir la catastrophe à venir au milieu de la confusion présente des êtres et des choses. Il reprend ici les analyses de Carlo Caduff sur la « prophétie pandémique » (2014), montrant que les récits de la pandémie supposent un imaginaire de la mutation dans lequel les experts doivent parier sur une souche potentiellement pandémique selon ce qui s’apparente à un « saut par la croyance » (leap of faith).

6L’imaginaire des maladies infectieuses émergentes se constitue ainsi à travers des photographies, des romans et des films (ou des scénarios) basés sur la perception d’une catastrophe encore invisible. Pour cela, ils doivent montrer que les signes de la catastrophe sont déjà visibles à travers des êtres situés aux frontières du monde social : patients zéros et réservoirs animaux. Prolongeant ces analyses, je voudrais m’interroger sur le type d’agentivité qui permet de passer ainsi du monde invisible au monde visible. Je ne m’inspire pas ici d’une anthropologie des catégorisations du pur et de l’impur – qui tendent à rester prisonnières de l’opposition entre efficacité technique et efficacité symbolique - mais d’une anthropologie des modes de figuration (Gell, 2009 ; Descola, 2010). Selon cette anthropologie, l’image a un mode d’action qui lui est propre dans la mesure où elle capte les intentions croisées de celui qui la fabrique et de celui qui la regarde. Je chercherai donc à saisir quels effets les images du virus Ebola ont pu avoir sur ceux qui les regardent, et en quoi la fiction permet finalement de capter le mode d’existence de cet être ambivalent et imprévisible.

7Je voudrais ainsi montrer qu’une anthropologie des modes de figuration peut éclairer l’analyse des techniques de preparedness, mises en œuvre à l’occasion d’une crise sanitaire comme Ebola. La preparedness ne serait alors pas seulement une « vision du monde » cohérente dont on pourrait vanter ou dénoncer l’efficacité au motif qu’elle renforce certaines institutions – les autorités sanitaires et les entreprises pharmaceutiques des pays du Nord – au détriment de populations humaines et animales soupçonnées d’être porteuses de virus émergents. Il s’agirait d’un véritablement nouvel imaginaire partagé autour d’une incertitude – comment les virus émergent-ils et quels sont leurs modes d’action sur ces êtres plus gros comme les cellules, les organismes, les familles, les Etats ? – et qui obligerait à inventer de nouvelles formes de responsabilité.

Les représentations d’Ebola : le virus comme ennemi

8La première photographie d’Ebola fut prise le 13 octobre 1976 par Frederick Murphy, virologiste aux Centers for Disease Control. En regardant au microscope des échantillons de sang de patients humains venus du Zaïre, il vit une forme filamenteuse qui se repliait en une sorte de tête, comme un serpent. Elle ne ressemblait nullement aux autres virus qu’il avait déjà photographiés, car ceux-ci étaient ordinairement ronds. « Il y a quelque chose dans cette forme qui produit de l’émotion, ou qui touche quelque chose de fondamental dans la façon dont nous pensons » dit-il à un journaliste du New York Times, quarante ans plus tard (DelViscio, 2014). La photographie prise par Frederick Murphy fit le tour du monde et lança l’usage de la microscopie électronique dans le champ de la virologie (Glaser, 2008).

9Richard Preston reprit cette image dans le livre à grand succès qu’il publia en 1994, The Hot Zone. A Terrifying True Story. Ce récit de non-fiction raconte la découverte, en 1989, d’un virus proche d’Ebola chez des singes en quarantaine dans une animalerie à Reston, près de la capitale fédérale américaine, et utilise les moyens de la fiction pour faire imaginer l’étendue des conséquences de ce virus. Il servit de trame au film Outbreak en 1995, dans lequel des virologistes tentent de contenir une fièvre hémorragique venue du Zaïre aux Etats-Unis. Le scénario du film mêlait deux hypothèses sur l’origine de ce nouveau virus : il se transmettait des singes aux hommes par le sang ou la salive et il avait été cultivé par des chercheurs américains comme arme biologique. Un village américain infecté par le virus est soumis à la loi martiale avant d’être sauvé par un mystérieux sérum qu’un courageux expert du CDC, joué par Dustin Hoffman, sort du secret dans lequel voulaient le maintenir les autorités fédérales.

10Le film s’ouvre sur une phrase de Joshua Lederberg, prix Nobel de médecine, considéré comme un des fondateurs de la recherche sur les maladies infectieuses émergentes : « La plus grande menace à la domination continue de l’homme sur la planète est le virus ». Lorsque les acteurs jouant les experts du CDC découvrent l’image des virus proliférant dans les cellules, ils tiennent le dialogue suivant :

Major Salt : Messieurs, Monsieur Motaba, en gros plan et en personne.
Casey Schuler : Je hais ce microbe !
Sam Daniels : Voyons Casey il faut aimer sa simplicité. Il est un milliard de fois plus petit que nous et il est en train de nous terrasser.
Casey Schuler : Qu'est-ce que tu veux faire, l'inviter à dîner ?
Sam Daniels : Non.
Casey Schuler : Quoi alors ?
Sam Daniels : Je vais le tuer.

11La fascination pour le virus vient du fait qu’un être si petit puisse rivaliser avec l’humanité toute entière dans l’occupation de la planète. Un tel défi pour l’évolution ne semble pouvoir être pensé que s’il est imaginé comme une lutte entre deux acteurs dotés d’intentions. Emile Duclaux disait ainsi que Pasteur avait favorisé la théorie des phagocytes parce qu’elle mettait les protagonistes de la maladie sur la même échelle :

« Il y a quelque chose de disproportionné dans une bactérie qui tue un bœuf. On comprend mieux une lutte localisée entre les leucocytes du bœuf et les microbes envahisseurs qui poussent s’ils sont trop affaiblis ou trop peu nombreux » (cité par Moulin, 1991 : 52).

12Patrick Zylberman (2013) a analysé l’effet d’un autre roman de Richard Preston sur la politique sanitaire américaine : The Cobra Event (1997). Ce roman décrit une attaque bioterroriste à New York par un virus combinant artificiellement la variole et l’encéphalopathie de Lesch-Nyhan, le « brainpox », causant des symptômes ravageurs dans le cerveau des personnes infectées. Lorsqu’il lut ce roman, Bill Clinton commença à croire en la menace bioterroriste dont l’avaient déjà averti ses conseillers, suite à des accidents survenus en Union Soviétique. Richard Preston fut invité en tant qu’expert à la conférence annuelle de l’Infectious Diseases Society of America en 1997 et son roman servit de base au scénario de l’exercice Dark Winter, organisé par le gouvernement fédéral américain en juillet 2001.

13Zylberman se réfère aux analyses de Schaeffer pour étudier « la contamination du monde historique par le monde fictionnel » (Schaeffer, 1999 : 141, cité dans Zylberman, 2013 : 90). Pour autant, l’analyse de la fiction par Schaeffer permet d’aller plus loin dans le mode d’action du virus. Selon Schaeffer, la fiction se manifeste comme feintise, c’est-à-dire comme intention de feindre. Il faut donc la concevoir comme une interaction entre deux agents animés d’intentions. C’est ce qui distingue la simulation du leurre : alors que celui qui leurre est le seul à qui est attribuée une intention, la simulation implique un jeu d’intention réciproque. Or c’est bien un tel jeu qui se produit dans l’image des virus : une intention leur est prêtée qui ouvre un espace fictionnel dans lequel vont devenir pensables leurs interactions avec les autres agents.

14Revenons ainsi à l’image prise par Frederick Murphy, pour comprendre en quoi cette photographie a pu avoir une telle efficacité dans la mobilisation contre Ebola. A la différence des bactéries, les virus n’ont pas de noyau qui leur permette de se reproduire. Ils consistent en une séquence d’information génétique recouverte d’une capside. Ils doivent entrer dans les cellules dont ils utilisent les mécanismes de réplication (Auray & Keck, 2015). Du fait de leur petite taille, les virus n’ont été identifiés que dans les années 1930, au seul critère négatif qu’ils étaient « non-filtrables » par les filtres permettant de retenir (et de voir ultérieurement) les bactéries (Creager, 2002). Puis, grâce aux progrès de la microscopie électronique et du séquençage génétique, on put discerner leurs formes et les classer au même titre que tous les êtres vivants – Ebola fait ainsi partie des Filovirus.

15Le psychologue Alfred Binet attribuait une « vie psychique » aux micro-organismes découverts par Pasteur à la fin du dix-neuvième siècle (Binet, 1887). Il expliquait ainsi que les protozoaires avaient une « bouche » qui leur permettait de percevoir le monde extérieur. De même, la forme du virus Ebola conduit à lui attribuer une intention. Il semble avoir un œil qui se dirige vers la cellule pour l’infecter. Sa forme allongée puis repliée a été qualifiée de « crochet du berger » (shepherd’s crook), comme s’il indiquait la direction à un troupeau de virus (Preston, 1994 : 118). Mais on peut se demander s’il est le chien qui mène le troupeau ou le loup qui vient l’attaquer, car il se présente justement comme une figure connue. La brièveté de sa séquence génétique lui permet de s’insérer dans l’organisme et de faire le maximum de dégâts avec le minimum de moyens. Lorsque la cellule explose en libérant une prolifération de nouveaux virus, ce mécanisme est parfois comparé à celui par lequel des terroristes détournent et font exploser des avions. C’est le modèle du combattant rusé, dont il faut déjouer les stratégies.

16Quand les virologistes observent des virus, ils imaginent ce qu’ils feraient s’ils étaient à leur place : quelles voies ils emprunteraient pour arriver le plus vite au noyau, quels obstacles ils pourraient rencontrer dans les barrières immunitaires de la cellule. Le journaliste du New York Times demande à Frederick Murphy : « si vous étiez Ebola, que penseriez-vous de vos cibles à présent ? » (DelViscio, 2014) Et le virologiste de répondre que les défenses inventées par les humains – quarantaine ou vaccination – sont bien fragiles face aux stratégies des virus.

17Les virus sont décrits comme des chasseurs. « Plus on contemple les virus dangereux, moins ils apparaissent comme des parasites et plus ils ressemblent à des prédateurs » écrit Richard Preston dans The Hot Zone (1994 : 136). Les protéines de la capside qui l’entourent peuvent être « reconnues » par les récepteurs des cellules qui accueillent les virus. Ceux-ci détectent ainsi les voies de passage qui leur sont offertes pour atteindre le noyau. Incapables d’accumuler de l’énergie, ils utilisent rapidement les mécanismes vitaux dont ils ont besoin pour se déplacer plus loin. C’est sans doute une des raisons pour lesquelles les « chasseurs de viande de brousse » sont volontiers désignés comme les responsables de la transmission de nouveaux virus entre les animaux sauvages et les humains. Et c’est aussi pourquoi les virologistes se décrivent eux-mêmes couramment comme des « chasseurs de virus », capables de détecter les premiers signaux de l’émergence d’une nouvelle maladie (Gallo, 1991 ; Perrey, 2012 ; Wolfe, 2012).

18Pourquoi la figure du chasseur exerce-t-elle une telle fascination dans la recherche sur les virus émergents, alors même que la transmission des virus par la viande de brousse reste peu documentée ? C’est que le chasseur doit prendre le point de vue de celui qu’il chasse, percevoir l’environnement à travers la perspective d’un non-humain, et ainsi franchir la barrière entre les espèces (Viveiros de Castro, 1992). La « preparedness » serait alors moins une technique prophétique visant à prévoir l’avenir à partir d’un ensemble de virus en mutation, selon un « saut de la foi » (Caduff, 2014) qu’une technique chamanique visant à sauter entre les espèces pour imiter le mouvement par lequel les virus passent des animaux aux humains. L’intentionnalité prêtée aux virus serait donc le revers d’un mouvement passant entre les vivants et dont la « preparedness » permet de maîtriser les incertitudes : c’est pourquoi il faut jouer et simuler ces mouvements par les moyens de la fiction (Hamayon, 2012).

19Les techniques de « preparedness », en tant qu’elles constituent un imaginaire contemporain des maladies infectieuses émergentes, mêleraient ainsi deux modes de figuration. Le premier est un régime que l’on peut qualifier d’analogiste (Descola, 2005) en ce qu’il repose sur un pouvoir de type pastoral : les vivants ont entre eux des relations de correspondance dont les crises viennent révéler les perturbations et qu’un sacrifice peut résoudre. C’est l’imaginaire de la souillure que nous avons analysé en première partie de cet article. Le second est un régime que l’on peut qualifier d’animiste en ce qu’il repose sur un pouvoir cynégétique : les vivants sont des acteurs animés d’intentions qui peuvent échanger leurs perspectives de façon toujours réversible.

20Si le virus Ebola exerce une telle fascination, c’est peut-être parce qu’il combine ces deux modes de figuration : son image de « crochet de berger » laisse imaginer à la fois un troupeau de virus qui pourrait être domestiqué par les voies de la vaccination, ou un prédateur dont il faut déjouer les nouvelles ruses. En cela, Ebola est un révélateur des transformations qui se produisent entre espaces sauvages et domestiques, dont il reste à explorer les dimensions réelles et imaginaires.

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Bibliographie

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Keck, « Ebola, entre science et fiction », Anthropologie & Santé [En ligne], 11 | 2015, mis en ligne le 23 novembre 2015, consulté le 24 août 2016. URL : http://anthropologiesante.revues.org/1870 ; DOI : 10.4000/anthropologiesante.1870

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Auteur

Frédéric Keck

Musée du quai Branly - 222 rue de l'Université - 75007 Paris, frederic.keck@quaibranly.fr

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